Я восстал против тирании сюжета: Как Джонатан Франзен стал одним из величайших американских писателей современности
Алексей Ионов7 октября 2022
2 394
Время чтения: 13 минут
Джонатан Франзен родился в 1959 году в Иллинойсе и вырос в Миссури. Его родители застали Депрессию, поэтому стремились к хорошему материальному положению. В их жизни не было места для искусства и прочих «несерьезных» увлечений, и детям они хотели дать хорошие, прибыльные профессии. Старшего сына, Тома, они отправили в архитектурный, а Джонатану пророчили карьеру инженера. Однако сыновья не разделяли родительские ценности. Том бросил архитектурный и пошел учиться на режиссера, а Джонатан изучал немецкую литературу и в 29 лет написал свою первую книгу.
Два первых романа Франзена, The Twenty-Seventh City и Strong Motion, получили неплохой отклик в прессе, но, как выразился сам автор, «столкнулись с тишиной безразличия» со стороны обычных читателей. В течение следующих десяти лет Франзен разводился с женой, боролся с писательским блоком, зарабатывал на жизнь эссеистикой, а затем написал «Поправки» и взлетел на литературный олимп. Франзена признали одним из самых значимых писателей современности, и каждый следующий роман только укреплял его репутацию.
В честь выхода «Перекрестков», шестого романа автора, мы пытаемся разобраться, как малоизвестный и не очень продаваемый писатель за одну книгу стал одним из главных литераторов Америки. Мы изучили несколько интервью с автором и теперь предоставим самому Францену рассказать, как ему это удалось.
Не превращать художественную литературу в ораторскую трибуну
Когда The Twenty-Seventh City не поняли, а Strong Motion не нашел своего читателя, я предположил, что проблема не в писателе, а в излишне извращенном мире. Но к «Свободе» я осознал, что часть критики в адрес моих ранних книг была оправданна. В моем первом романе было слишком много злости и попыток себя оправдать, а вся эта политика, сюжетная линия с триллером и еще больше необъяснимого гнева во втором оказались излишне навязчивыми.
Мне нужны были деньги, так что я начал писать эссе для The New Yorker, и постепенно я выработал тон, которым я мог довольно откровенно говорить о себе, чего мне никогда не удавалось в прозе. И это было освобождающее открытие. У меня очень конкретное мнение по многим вопросам, и для меня было важно его выражать и получать ответ в течение нескольких дней или недель, а не через пять, семь или десять лет. И мне больше не нужно было превращать мои книги в ораторскую трибуну.
Черпать идеи в собственном опыте
Одна из главных проблем любого новеллиста — нехватка материала. Все мы решаем эту проблему по-разному. Некоторые, например, собирают тонны материала о жизни в Перу девятнадцатого века. Мне же интереснее снять крышку с нашей поверхностной жизни и посмотреть на горячую начинку, что под ней скрывается. И после «Поправок» я задумался о том, что же является моей фишкой. Мое детство на Среднем Западе, мои родители, их брак, мой собственный неудачный брак — я уже написал об этом две книги, но тогда я был молодой, испуганный и не такой опытный. Так что в «Свободе» я решил переосмыслить старый материал и проделать работу получше.
Теперь я куда лучше понимаю, насколько написание романа связано с самоанализом и самотрансформацией. Теперь я куда больше времени провожу, пытаясь понять, что мешает мне выполнить работу. Пытаясь понять, как мне стать тем, кто сможет ее выполнить, исследуя стыд и страх: стыд саморазоблачения, страх перед насмешками и осуждением, боязнь причинить вред или боль. Подобный самоанализ отсутствовал в The Twenty-Seventh City и почти отсутствовал в Strong Motion. Впервые он понадобился мне в «Поправках», а затем стал центральным элементом в «Свободе». Настолько центральным, что непосредственно написание романа казалось мне передышкой от настоящей работы.
У меня все еще полно автобиографического материала, который я в хорошо замаскированной форме использовал в первых двух романах. В конечном итоге я осознал, что единственный путь вперед — это вернуться назад и снова обратиться к неразрешенным моментам из моей молодости. В «Свободе» я попытался создать персонажей, которые бы были настолько на меня не похожи, что смогли бы выдержать вес моего автобиографического материала, не скатываясь в кого-то, неотличного от меня.
Никогда не выбрасывайте непригодившиеся идеи
Каждый мой следующий роман давался мне все тяжелее. Отчасти это было связано с моими ожиданиями о том, что, чем больше практики у меня будет, тем проще мне будет даваться работа. Но всякий раз, как я приступал к написанию следующей книги, мне казалось, что я в жизни ничего не писал. Весь процесс приходилось переизобретать и открывать заново.
Мне кажется, что нельзя писать книги иначе, чем методом проб и ошибок. У меня есть куча заметок, к которым я утрачивал интерес сразу же, как заканчивал их писать: настолько скучными они казались. Это жутко раздражает, но я не нашел способа писать быстрее.
Все мои книги родились из таких вот огрызков идей. Мой первый роман, The Twenty-Seventh City, вырос из десятиминутной пьесы, которую я написал еще в колледже. Вы пробуете идеи, они не работают, и вы откладываете в дальний ящик. Но затем, когда вы приступаете к работе над следующей вещью, вы говорите: «Эй, а вот там было пять хороших страниц, почему бы их не использовать?»
Мятеж против тирании сюжета
«Поправки» стали моим первым мятежом против тирании сюжета. Единственным для меня способом приступить к написанию книги было начать с персонажей и попытаться понять, чего они хотят и что стоит на пути к достижению их целей. Гари (главный герой романа) определяет не его рост и количество денег на счету, а тот факт, что он сошелся в смертельной схватке с женой и пытается доказать всем, что у него нет клинической депрессии. Но это еще не сюжет.
Это не план из серии: к тридцатой странице он должен оказаться здесь, а на шестидесятой с ним должно случиться вот это. Но это наводит меня на мысль: «Забавная ситуация. Давайте посмотрим, что из этого выгорит. Давайте надавим на беднягу Гари еще сильнее, чтобы ему было еще сложнее притворяться, что у него нет клинической депрессии, а затем посмотрим, что произойдет между ним и женой».
И стоило мне понять, что следует больше фокусироваться на постраничном путешествии, а не на продиктованном сюжетом пункте назначения, как снова стало интересно писать. Весь процесс снова стал напоминать приключение.
Разумеется, у меня есть определенное представление, в каком направлении должна двигаться книга. Я знаю, что центральные конфликты рано или поздно должны привести к кризису, и, возможно, у меня есть понимание, в чем должен заключаться этот кризис. Возможно, я даже знаю какие-то второстепенные сюжетные линии. Но оживляют страницы и пробуждают интерес именно попытки узнать историю персонажа страница за страницей.
Еще одна вещь, которую я понял: планировать сюжет как можно позже. В Twenty-Seventh City я начал с идеи: «Индусы приезжают в Сент-Луис и устраивают заговор с целью захвата города». В Strong Motion у меня тоже, еще до того как я написал первое слово, появилась идея землетрясений в Бостоне. В «Безгрешности» я начал с истории Тома и Анабель и было довольно четкое понимание, кто такой Андреас. Сюжет пришел позже, в контексте всех тех важных вещей, которые я уже знал о персонажах.
Лучшие мотивы всегда иррациональны
Одна из лучших вещей, которые я узнал за последние двадцать лет, кроется в том, что лучшие мотивы всегда иррациональны. В прошлом сюжеты всегда бесили меня излишней искусственностью — шестеренки истории крутятся потому, что персонаж Х хочет выиграть выборы, а персонаж Y нуждается в деньгах. В истории, где центральное место занимает сюжет, понятные мотивы сокращают потенциал для развития смысла в нарративе (повествование, сюжет) — в конце концов, вам достается лишь механизм.
Погружение в историю открыло мне глаза на загадку и глупость иррациональных мотивов. Они, к слову, и совершенно не случайно, куда более распространены и потому более «реалистичны», чем рациональные мотивы. Люди постоянно творят какую-то дичь по нелепым причинам.
Срезайте углы, где можно
Меня называют писателем семейных саг, но «Перекрестки» — это мой первый по-настоящему семейный роман, в котором все члены семьи собираются вместе больше нескольких сцен за весь роман. Для меня семья — это способ срезать углы.
Если бы я брал двух случайных персонажей и пытался рассказать историю о них, мне бы пришлось придумывать сюжет, который свяжет их воедино. А чтобы создать между людьми такую крепкую связь, какую без каких-либо усилий дает семья, понадобится очень сильный сюжет. А так как каждый член семьи испытывает друг к другу сильные чувства, то очень легко создать значимость.
Для меня семья — это короткий путь к насыщенности и значимости. Она помогает мне сэкономить кучу сил, которые я могу вложить в другие аспекты моего письма.
Хотите написать большой роман? Соберите его из нескольких маленьких
Я люблю короткие романы. Короткий роман обычно соблюдает классическое единство — время, сеттинг и действие, которое неумолимо подводит к драматическому кризису. Нет ничего лучше драматических кризисов! Но если только ваша фамилия не Достоевский, вы не сможете поддерживать кризис на протяжении пятисот страниц. Даже он писал романы, которые были сборниками новелл или, если точнее, трех- или пятиактными драмами. Так что с середины девяностых я снова и снова пытаюсь создать большой роман, связывая воедино несколько коротких. Это позволяет мне поддерживать высокий уровень напряжения и задействовать несколько точек зрения.
Если вам хочется почитать еще интервью с Франзеном:
