Delibri

Литература может быть коммерческой. Да, есть книги, которые пишутся для себя, для близких. Но некоторые писатели предпочитают писать книги, чтобы на них зарабатывать. Представьте: вы один раз написали коммерчески успешный роман, а потом в течение нескольких лет получаете доход с продаж. При этом коммерческая литература необязательно должна быть плохой, как дешевые бульварные романчики из ларька на вокзале.

Говард Миттельмарк, автор романа «Эпоха согласия» и двух бестселлеров New York Times, и писательница Сандра Ньюмен («Пирог», «Единственное доброе дело, которое кто-либо когда-либо делал» (финалист британской премии «Первая книга» в Великобритании), мемуары «Народные сказки богатых») создали практически учебник «Как написать книгу, чтобы ее не издали: 200 классических ошибок». Они разбирают моменты, которые лишают ваше произведение коммерческого успеха на рынке. Мы прочитали ее и выбрали ключевые ошибки, которые вы как писатель можете допустить в процессе создания книги.

В предыдущей статье мы разбирали коммерчески провальный сюжет, скучных персонажей, ошибки в стилистике, а сейчас расскажем о том, какой тип повествования отправит вашу книгу в мусорную корзину.

Тип повествования

Большинство книг, которые вы видите на полках магазинов, написаны от третьего лица, а точка зрения автора в них максимально близка к точке зрения главного героя. Мы смотрим на мир вместе с ним и знаем о его душевных терзаниях. В некоторых романах представляется несколько взглядов на ситуацию. Как правило, в таком случае автор меняет угол обзора.

Для усиления эффекта присутствия многие успешные авторы предпочитают повествование от первого лица («Как мог, быстро я сбежал вниз по лестнице, прочь от невинной на вид кошечки») или рассказывают историю в настоящем времени («Я ворочаюсь — под куском брезента неудобно. Вдруг тикающий звук становится громче. Неужели кошка нашла меня?»). Во всех этих случаях авторы прибегают к внутреннему монологу, чтобы глубже раскрыть историю, рассказанную преимущественно через движение.

Но вы-то, не признанный пока автор, знаете, что эти писатели слишком себя ограничивают. В отличие от них, вы не скованы условностями и не озадачены тем, чтобы читателю было удобно воспринимать происходящее. Не помеха для вас и недалекие редакторы, которые настаивают на согласованности.

Поистине одаренный автор обеспечивает себе статус неиздаваемого всего лишь одним способом: он выбирает тип повествования, совершенно неподходящий его роману.

КОГДА РОМАН — ЭТО ПОЧТИ ЖИТИЕ

На самом деле успешная автобиографическая литература как раз о другом. Для нее характерны темы, вроде «Я мерзкий червяк» или «Я беспомощен и не могу справиться с простейшей задачей».

Остерегайтесь тех случаев, когда в высокой автобиографической прозе от третьего лица внезапно всплывает самодовольство и гордое «я». Этого более чем достаточно, чтобы выставить себя полным дураком. Если это самое «я» просто случайность, с ним разберется редактор. Однако, как правило, оно представляет собой огромный айсберг самолюбования.

В КНИЖНОМ БИЗНЕСЕ НЕТ МЕСТА «Я»

Симптомы автобиографического и весьма неудачного жития следующие:

главный герой осознает, что все вокруг недооценивают вас, то есть э-э-э… его;
главного героя несправедливо унижают придуманные вами члены семьи, коллеги или друзья;
члены семьи, коллеги или друзья меняют свое отношение к герою и молят его о прощении;
бывшие возлюбленные героя осознают свою ошибку, но, к великому сожалению, слишком поздно;
главного героя преследуют пьяные подростки;
в длинных абзацах вы самозабвенно описываете качества главного героя;
в длинных абзацах вы рассказываете о том, что, хотя герой и является слабым звеном у себя на работе, на самом деле он просто гений;
гениальные творения, вышедшие из-под пера главного героя, печатаются и имеют оглушительный мировой успех.

Не увлекайтесь мемуарами и буквальными совпадениями. Если роман слишком уж напоминает жизнь автора, он часто теряет столь ценную для читателя магию эскапизма. Потому что у всех и так есть своя жизнь, которая их порядком замучила.

КОГДА ТОЧКИ ЗРЕНИЯ В ПОВЕСТВОВАНИИ ГЕРОЕВ СМЕНЯЮТ ДРУГ ДРУГА

Иногда автор умудряется перескакивать с одной точки зрения на другую в пределах абзаца, а то и предложения. Особенно это напрягает, если повествование ведется от лица одного персонажа, к которому мы уже прониклись симпатией, с которым думаем в унисон и которого понимаем, как самих себя. Когда точка зрения внезапно меняется, переключая нас на восприятие другого героя, мы испытываем невнятное, но неприятное чувство, будто кто-то влез в нашу голову и перенастроил там какие-то рычаги. Когда же точка зрения возвращается в прежнее русло, мы продолжаем читать с опаской, в любой момент готовые отразить бесцеремонное вторжение в наш разум.
Почти любая точка зрения, которая не занимает больше одной страницы, должна быть вырезана. Если уж вы с самого начала выбрали повествование от третьего лица, то примите и связанные с ним ограничения.

ПЕРСОНА НОН ГРАТА

Некоторые писатели конца ХХ века успешно использовали в своих романах повествование от второго лица («ты, читатель»). Так поступили Итало Кальвино в книге «Если однажды зимней ночью путник» и Джей Макинерни в книге «Яркие огни, большой город». И, собственно, на этом всё. Ажиотажа вокруг этого захватывающего приема не возникло. Из него не вырос новый жанр, а уже известные авторы не кинулись пересматривать свое отношение к повествованию от первого лица. Нововведение предлагало не больше, чем любое другое, — оно было новым, и ключевое слово тут «было». Новизна, пожалуй, самое кратковременное и бесполезное из всех качеств.

Впервые столкнувшись с повествованием от второго лица, читатель думает: «О, так это же то самое повествование от второго лица!» И на этом, собственно, ваш смелый отход от традиций себя исчерпывает.

Стоит привыкнуть, и «ты» уже читается как «он» или «я». Читатель не верит, что история действительно произошла с ним, к тому же утомлен общей заунывностью повествования. А у редактора совершенно нет энтузиазма, чтобы после первого всплеска: «О, так это же то самое повествование от второго лица!» — читать дальше. Очень редко редактор видит за таким повествованием великолепную идею и принимает книгу к изданию. Разве что с условием: пусть автор перепишет ее в традиционной манере.

КОГДА КАЖДЫЙ УСЛЫШАН

Итак, вы выбрали роль вездесущего рассказчика, наделив себя свободой знать все истории, заглядывать в мысли каждого и объяснять химические формулы жидкости для мытья посуды в сценах, где единственным действующим лицом является умственно отсталый ребенок. И теперь вы готовы описать вечеринку с точки зрения каждого присутствующего! Это, безусловно, позволит читателю проникнуться сложной социальной структурой «Бар-мицвы» Ваксмана! Это будет «Расёмон» среди романов о бар-мицве!

КОГДА ГЕРОИ ВЛАДЕЮТ ТЕЛЕПАТИЕЙ

Когда персонаж вслух отвечает на размышления другого персонажа, у читателя создается впечатление, что герои читают книгу вместе с ним. Эта вопиющая ошибка упрямо напоминает читателю: все происходит не по-настоящему.
Однако вся информация, которой владеет персонаж, должна быть обоснована. Конечно, герой может искать нужные ему сведения или слушать сплетни, но об этом нужно упомянуть задолго до того, как обнаружится его потрясающая осведомленность. Не может десятилетняя девочка рассуждать о том, что вино невкусное, а затем спешно пускаться в объяснения, что выросла на винодельне.

КОГДА ГЕРОИ ДУМАЮТ ОДИНАКОВО

Иногда в мыслях одного персонажа возникает неожиданный образ, который моментально подхватывают остальные герои. А всё потому, что метафора-то принадлежит автору, и, рассказав о ней читателю, он спокойно делает из нее общеизвестный факт.

В итоге бедный читатель превращается в параноика. Он сидит и думает: может, герои обменялись записочками за его спиной? может, он моргнул и пропустил главу, где все обсуждали сходство бизнес-центра с пиратским кораблем? может, эту главу из его экземпляра книги украли, выдернули страницы? Впрочем, читатель скоро придет в себя, а вот роман будет уже не спасти.

Если вы до сих пор с нами, то ваши герои к этому моменту совершенно неправдоподобны, в их жизни происходят нелепейшие события, а стиль общения давно привел их к полной изоляции от всех остальных людей. Теперь давайте сделаем их внутренний мир таким же невыносимым, используя модные приемы создания внутреннего монолога.

КОГДА ГЕРОЙ ПРИНИМАЕТ ВСЕ СЛИШКОМ БЛИЗКО К СЕРДЦУ

Бывает, что автор заменяет драматические события драматической реакцией на них. Герои в таких романах всегда на грани слез, истерических припадков или неуемного смеха. Обнаружив в меню устрицы, они наполняются радостью. Задержка поезда повергает их в отчаяние. Вот сосед идет по улице — что за невероятное совпадение! У этих героев всегда ноют сердечные раны и никогда не притупляется острота переживаний по любому поводу, будь то развод, ограбление или потеря часов.

Если только ваш герой не стоит на пороге безумия, его реакции на происходящее должны быть соразмерны с масштабом событий.

КОГДА ЛЮБОЕ НАСТРОЕНИЕ ОПИСЫВАЕТСЯ В ПОДРОБНОСТЯХ

Не трудитесь детально описывать все эмоции вашего персонажа, особенно если сами по себе они ни к чему не ведут. Да, чувства могут провоцировать действия или быть реакцией на них, но, если чувств слишком много, происходящее превращается в сеанс групповой терапии.

КОГДА У ГЕРОЯ ВООБЩЕ НЕТ НИКАКОЙ РЕАКЦИИ

Конечно, не стоит описывать каждую эмоцию вашего персонажа, но хоть какие-то эмоции у него должны быть! Когда героя освистывают, пусть он обижается. Когда кто-то на его глазах выпадает из окна, пусть он ужаснется. Не стоит полагаться на простое «Ой!», чтобы донести смысл. Лишив героя всяких чувств и мыслей, вы быстро потеряете доверие читателя, если, конечно, не пишете роман о зомби.

Не сообщайте сухо: «ей стало обидно», «я был напуган», «его чувства были задеты». Старайтесь показать эмоции опосредованно, через сочетание мыслей, ремарок и описаний физических ощущений.

КОГДА САМ ФАКТ, ЧТО У ГЕРОЯ ЕСТЬ ЧУВСТВА, НЕВЕРОЯТНО ВАЖЕН

Иногда герой, от лица которого ведется рассказ, буквально вклинивается между читателем и сюжетом, постоянно повторяя, что он видит каждый предмет, слышит каждый звук и чувствует каждую эмоцию. В итоге вместо «Карандаш полетел прямо мне в глаз» мы получаем «Я увидела летящий карандаш», а вместо «Ночь наполнилась завыванием сумчатых» получается «Я услышала, как завывание сумчатых наполняет ночь».

Это снижает градус напряжения и притупляет восприятие читателя. Если вам надо подтвердить, что герой — точно не зомби и способен испытывать чувства, тогда всё в порядке. Но если у вас другие задачи, не увлекайтесь нюансами чувственного восприятия; лучше покажите нам, какие события стали причиной этих чувств.

КОГДА МЫСЛИ ГЕРОЯ НЕ ИМЕЮТ НИКАКОГО ЗНАЧЕНИЯ

Рукописи начинающих авторов часто пестрят абзацами, в которых главный герой оглядывается на свою жизнь. Иногда сама сцена очень даже хороша: герой смотрит на красивейший горный пейзаж или стоит на краю пирса, любуясь закатом. И все это только для того, чтобы создать романтическую атмосферу для взгляда на прожитую жизнь. Приступы воспоминаний также случаются в ситуациях, когда герой делает уборку у себя дома, разбирает вещи в шкафу или просматривает фотоальбом.

Начинающие авторы приходят к написанию романа с целым рюкзаком мыслей и чувств, в запасе у них миллион наблюдений над жизнью. Годами непубликуемые, они, бедняги, держали все это в себе. С друзьями или коллегами не поболтаешь ни с того ни с сего о высоких материях, да и кому вообще это интересно?..

И вот автор, дорвавшись до рукописи, выплескивает все накопленное. Тут начинающему писателю стоит помнить о том, что читатели точно такие же люди, как его друзья и коллеги, и не желают слушать всю эту ерунду. Именно поэтому успешные писатели начинают сразу с действия, после чего переходят к другим действиям, в которые аккуратно вплетают внутренние монологи.

КОГДА СНОВА И СНОВА ПОВТОРЯЕТСЯ ОДНА И ТА ЖЕ МЫСЛЬ

В реальной жизни внутренние монологи часто повторяются. Решив для себя, что «она горячая штучка», мы с удовольствием будем развивать эту мысль. Но если вы перенесете подобные рассуждения прямиком в роман, ваш герой станет похож на постоянно зависающий компьютер.

Один раз обозначьте актуальную для героя мысль — и успокойтесь. Читатели понимают, если герой передумает, автор им сообщит.

КОГДА ГЕРОЙ И ЕГО ВНУТРЕННИЙ ГОЛОС СОВСЕМ НЕ ПОХОЖИ

Если ваш герой — уличный гангстер, позаботьтесь, чтобы не только его речь, но и внутренний монолог соответствовали гангстерской манере говорить. Подобные расхождения между внешним и внутренним могут проявляться в разных формах. Например, интеллект героини вдруг невероятно возрастает в разговорах с другими героями или, наоборот, падает, как только она решает о чем-то поразмышлять. Конечно, герой может вести себя по-разному наедине с собой и на публике, но читатель должен видеть между внутренним и внешним хоть какую-то связь.